1953, ở lớp đệ ngũ, trong giờ Việt ngữ, tôi có học bài giảng văn Trà Thư của Khái Hưng. Chỉ bấy nhiêu thôi và bài nói về hoa bắt đầu với việc chê trách trồng hoa chậu là trái với thiên nhiên, ca ngợi lòng thành của người đời dành cho hoa như triết gia Vương Dương Minh ngồi trầm trồ với đám cúc. Và tôi nhớ mãi ở phần cuối có câu nói của một hoàng hậu Nhật Bản:
Hoa ơi, nếu ta ngắt hoa thì tay ta làm hoa ô uế, ta chỉ muốn trông hoa ngoài nội cỏ để dâng lên Đức Phật Quá Khứ, Hiện Tại và Tương Lai.
Giáo sư là thầy Huyền Anh, tay trái thầy không dùng và luôn đeo găng tay len. Đường rẻ tóc trên đầu chạy theo một sẹo dài như bị chém. Tôi thấy lạ cái tên Huyền Anh không giống các tên khác thông thường như thầy Cao Hữu Triêm, thầy Nguyễn Văn. Tôi nghe lõm bõm thầy người Sịa, vết thương trên đầu và bàn tay liệt là thầy thoát chết trong vụ thanh trừng trí phú địa hào 1945 tại Sịa; ai ở Sịa lúc nầy có thể biết nạn nhân trí thức khác là cậu Thừ, em của dì Mộng.
Trở về bài giảng văn, thầy Huyền Anh không nói gì về Khái Hưng và không giải thích vì sao có đầu đề Trà Thư.
Khái Hưng thì lên đến đệ tam mới biết sơ sịa qua Tự Lực Văn Đoàn. Dần đà chúng tôi biết thêm Trà Thư là tên cuốn "The Book of Tea" mà cũng chưa rõ là bản dịch hay được viết trực tiếp tiếng Anh. Saigon có cho in một bản dịch của Bảo Sơn, Lá Bối xuất bản 1967 .
Ngày nay tìm hiểu thêm, bài Trà Thư của Khái Hưng có những yếu tố ghi trong chương áp cuối "Hoa" của The Book of Tea. Xem đó như một bản trích dịch, đối chiếu câu hát của hoàng hậu Komio
"If I pluck thee, my hand will defile thee, O flower! Standing in the meadows as thou art, I offer thee to the Buddhas of the past, of the present, of the future".
Bản liệt kê tác phẩm của Khái Hưng không có gì liên hệ đến cuốn sách nầy.
Trước đây tôi có viết về cây ngô đồng và có hứa sẽ trình bày cây ngô đồng trong Trà Thư. Chuyện cây ngô đồng chỉ là phần nhỏ mở đầu một chương tương đối khó về cách thưởng lãm nghệ thuật. Bản Việt ngữ đính kèm không nói rõ là cây gì và dùng chữ Nhật là kiri, trong lúc ấy Bảo Sơn dịch là cây ngô đồng; ngô đồng là loại gỗ làm đàn.
The Book of Tea nguyên thủy viết bằng Anh ngữ năm 1906 bởi Okakura Kakuzo ( 岡倉 覚三 1863-1913 ). Kakuzo học tiếng Anh từ nhỏ và đến khi thành thục ngoại ngữ nầy mới học Hán Tự. "The Book of Tea" hòa lẫn
khía cạnh thế tục về trà và cuộc sống Nhật
cùng triết lý Thiền và Đạo học.
Cuốn sách đã đi vào ngay trong thế giới triết học Tây Phương và Heiddeger đã vội vã cho rằng Kakura hoàn toàn bị chinh phục bởi Trang Tử, nhiều người không đồng ý. Okakura đã khơi mào môi trường thuận tiện cho Thiền Học, làm xúc tác đáng quý cho học giả Thiền đích thực là Suzuki. Nhiều thư viện internet đã liệt kê hai tác phẩm của ông vào mục Phật Giáo Bắc Tông.
Trà Thư xuất hiện năm 1906, một năm sau khi Nhật thắng Nga trong cuộc chiến ở Mãn Châu, Triều Tiên. Chiến thắng nầy làm thế giới không còn gọi Nhật là một dân tộc mọi rợ. Nhưng Kakuzo tỏ ra đáng tiếc, quê hương của ông được biết đến vì những thảm sát chiến tranh trên bán đảo Liêu Đông. Ông ngầm nói Nhật Bản của ông rất văn minh ngàn năm, nó như thế nầy, dù chỉ mới nói một chuyện là uống trà, thành một thứ đạo gọi là trà đạo, không tách lìa nghệ thuật và tâm linh.
Trước đó 2 năm (1904) Kakuzo ra đã xuất bản cuốn The Ideals of the East (Những Lý Tưởng của Đông Phương), liên quan đến PG nhiều hơn, tuy rằng tác giả không quên nghệ thuật các ngành nói chung. Cuốn sách quá khó, chúng tôi dội lui nhưng câu mở đầu mang một nhận định rõ ràng nhất về sự khác biệt Đông Tây.
"Á Châu là một. Hy Mã Lạp Sơn đã chia thành hai nền văn minh to lớn. Trung Hoa chủ trương cộng đồng sống chung theo Khổng Tử; và Ấn Độ chủ trương từng cá nhân tự thức tĩnh theo kinh Vệ Đà. Nhưng những ngọn núi tuyết nầy không ngăn chận lòng tha thiết đối với (điều gọi là) Tối Thượng và Phổ Quát, để tạo ra các tôn giáo lớn nhất thế giới ăn sâu vào đời sống tâm linh các các dân tộc Á Châu; làm nổi bật sự khác biệt với các dân tộc miền biển ở Địa Trung Hải và Baltic; những dân tộc nầy chỉ chú trọng đến các đặc thù riêng biệt, chỉ mưu cầu các phương tiện của đời sống; chứ không nghĩ đến cứu cánh của đời sống" *
. "ASIA is one. The Himalayas divide, only to accentuate, two mighty civilisations, the Chinese with its communism of Confucius, and the Indian with its individualism of the Vedas. But not even the snowy barriers can interrupt for one moment that broad expanse of love for the Ultimate and Universal, which is the common thought-inheritance of every Asiatic race, enabling them to produce all the great religions of the world, and distinguishing them from those maritime peoples of the Mediterranean and the Baltic, who love to dwell on the Particular, and to search out the means, not the end, of life."
* Hai chữ individualism và communism chúng tôi không dịch theo nghĩa hiện thời là chủ nghĩa cá nhân và chủ nghĩa cộng sản. Hai chữ nầy hiện tại mang hai nghĩa khác với nghĩa trong bài.
Individualism trong bài
hướng về chủ trương mọi con người có khả năng hướng thiện, tự giải thoát; các lý thuyết luân lý và tôn giáo nhằm giúp từng cá nhân chứ không giải quyết tập thể như một đàn cừu theo những giáo lệnh như nhịp gõ của cây gậy trong tay kẻ chăn chiên.
Communism của Kakuzo
xuất hiện 1906 tức là 11 năm trước cách mạng Nga của Lenine. Communism từ lúc đó mới được hiểu theo nghĩa CS ngày nay; hơn nữa chủ trương của Khổng Tử khác chủ trương CS. Khổng Tử lo về một đời sống cộng đồng của quốc gia, phải có mối tương tác hòa nhịp, có trật tự: quân quân thần thần phụ phụ tử tử. Chủ trương của CS Tàu xem Khổng Tử là kẻ thù, cách mạng văn hóa của Mao Trạch Đông nhằm phá vỡ xã hội xây dựng trên lý thuyết Khổng Tử.
THƯỞNG NGOẠN NGHỆ THUẬT Chapter V: Art Appreciation, The Book of Tea
_____________________ Phan Quang dịch
Các vị có biết câu chuyện kể của Đạo gia về Cây đàn đợi chủ?
Ngày xưa, xưa lắm, tại của động Long Môn mọc một cây kiri, chúa tể thực sự của sơn lâm. Ngọn nó cao tới mức có thể trò chuyện cùng các vì sao trên trời. Rễ nó đâm rất sâu, cuộn thành những cái vòng của con Rồng Bạc đang ngủ yên trong lòng đất. Về sau có một pháp sư cao cường đốn hạ cay kiri ấy xuống, lấy gỗ nó làm thành một cây đàn kỳ diệu. Tuy nhiên cây đàn này hết sức ngang ngạnh, chỉ có bàn tay của bậc nhạc sĩ kỳ tài mới sử dụng được mà thôi. Cây đàn trở thành một báu vật của hoàng đế Trung Hoa. Có rất nhiều người từ khắp nơi đã về kinh xin thử dùng cây đàn nhưng không một ai có thể gảy nên thục thức. Ai cố gắng lắm thì cũng chỉ buộc được cây đàn phát ra những tiếng chát chúa như tuồng miệt thị cả người chơi. Nó khăng khăng không chịu hoà tiếng tơ cùng giọng hát người nghệ sĩ. Nó không chịu nhận bất kỳ ai là chủ nhân của mình.
Mãi sau gặp Bá Nha, một tay đệ nhất danh cầm. Bàn tay dịu dàng người nhạc sĩ bắt đầu vuốt ve cây đàn như thể người ta tìm cách vỗ về một con ngựa bất kham, lát sau mới nhẹ nhàng đọng tới các sợi tơ. Rồi nhạc sĩ cất cao tiếng hát ngợi ca thiên nhiên và thời tiết bốn mùa, những đỉnh núi chọc trời và những ngọn suối róc rách; vậy là bỗng nhiên như thể các kỷ niệm xưa của cây đại thụ bừng tỉnh. Và người ta bỗng lại nghe như đâu đây có ngọn gió xuân vừa thổi tới, mơn man cành lá cây rừng. Lại tưởng thấy những ngọn thác nhảy múa dưới vực thẳm, nước toé lên như thể mỉm cười với những bông hoa vừa hé nụ. Lại thoáng nghe giọng hát mơ màng của mùa hạ qua tiếng vo ve của muôn vàn côn trùng, con chim tu hú hót, con mưa hè dồn dập. Hãy lắng nghe kìa: Có phải một con hổ vừa cất tiếng gầm đâu đây, và ngàn sâu ngân vang lời đáp lại. Nhưng mùa thu lại đến rồi. Trong đêm thâu thanh vắng, trăng non sắc như lưỡi liềm chiếu lấp lánh những giọt sương sa đầu ngọn cỏ. Kế đó là mùa đông; giữa những bầu trời trắng xoá tuyết rơi, những đàn thiên nga vội vã lượn vòng bay tìm nơi trú rét, những hạt mưa đá bộp bộp gõ xuống các cành cây với một niềm vui hoang dại.
Rồi Bá Nha đổi giọng. Nhạc sĩ chuyển sang những khúc hát ca ngợi tình yêu. Rừng cây cúi đầu như thể một chàng trai lòng nồng cháy yêu thương chìm đắm trong suy tư. Trên trời cao đám mây rực rỡ bay qua, kiêu sa tựa một nàng trinh nữ khoác tấm áo mây dài, mây bay đến đâu là kéo theo lê thê cái bóng phủ xuống mặt đất như rải những tuyệt vọng. Sau Bá Nha lại đổi giọng nữa rồi. Lần này chàng hát về chiến chinh, nghe loảng xoảng gươm đao trong tiếng ngựa hí vang trời. Vậy từ cây đàn bỗng dậy cơn bão tố trước Động Long Môn, như có con rồng dữ cưỡi làn chớp bay vút lên trời, như có băng tuyết đất đá ầm ầm đổ xuống từ sườn núi cao.
Hoàng Đế Trung Hoa ngạc nhiên đến sững sở, hỏi Bá Nha đâu là bí quyết thành công. Chàng đáp:
“Tâu bệ hạ, những người trước kia thất bại vì họ chỉ biết ngợi ca mình. Thần để cho cây đàn tự nó chọn những chủ đề nó ưa thích, mà thật ra lúc vừa hát vừa đệm đàn, chính thần cũng không rõ cây đàn là Bá Nha hay Bá Nha là cây đàn”.
Câu chuyện trên minh họa thật tài tình cái huyền diệu trong thưởng ngoạn nghệ thuật. Mỗi kiệt tác là một bản giao hưởng thể hiện những tình cảm tinh tế nhất của con người. Nghệ thuật đích thực ấy là Bá Nha, còn chúng ta là cây đàn Động Long Môn.
Cây đũa thần của cái Đẹp khua những sợi dây đàn bí ẩn trong tâm hồn ta tỉnh giấc. Trước lời kêu gọi của cái đẹp, những sợi tơ lòng rung lên và ta bỗng dưng xúc động. Tâm hồn nói với tâm hồn. Chúng ta nghe rõ những lời không thốt ra, chúng ta nhìn thấy cái vô ảnh vô hình. Bàn tay nghệ sĩ khơi gợi nơi ta những giai điệu ta chưa từng biết. Bao kỷ niệm lãng quên từ lâu bỗng lại hiện về trong lòng ta mang theo ý nghĩa mới. Những niềm hy vọng bóp nghẹt vì lo âu, những đam mê ta chưa hề dám tỏ bày trở lại thôi thúc ta với một vầng hào quang mới. Tâm hồn ta là tấm vải căng sẵn trên khung để bàn tay nghệ sĩ đặt lên đó các màu sắc, những mảng sáng nói lên niềm vui của chúng ta, những mảnh tối là nỗi buồn của lòng ta đó. Kiệt tác ở trong ta và ta ở trong kiệt tác.
Sự đồng cảm tối cần cho thưởng ngoạn nghệ thuật dựa trên nền tảng nhân nhượng lẫn nhau. Người xem phải chuẩn bị tâm hồn để tiếp nhận thông điệp, còn nghệ sĩ phải biết cách truyền tải thông điệp ấy đi. Koboro Enshu, một trà sư nổi tiếng và cũng là một đại thần từng có câu nói đáng ghi nhớ:
“Bạn hãy tiếp xúc một nghệ sĩ lớn như thể tiếp xúc một bậc đại vương”.
Muốn hiểu được một kiệt tác, bạn hãy cúi đầu thật thấp và chờ đợi, bãn hãy nín thở cố lắng nghe những gì kiệt tác sẽ nói lên với mình. Một nhà phê bình nghệ thuật trứ danh đời Tống có lần thốt ra một lời thú nhận đáng yêu:
“Khi tôi còn trẻ, tôi ngợi khen nhà danh họa đã sáng tạo nên những bức tranh mà tôi thích, dần dần già dặn thêm, tôi lại tự khen mình đã biết thích những gì nhà danh hoạ đã chọn lựa khiến cho tôi thích nơi búc tranh ấy”.
Thật đáng phàn nàn là trong chúng ta rất ít người quan tâm nghiên cứu phong cách của các nghệ sĩ bậc thầy. Cứ khư khư cái dốt nát của mình, chúng ta đã không làm nổi điều lịch sự tối thiểu ấy, vì vậy chúng ta đã không thưởng thức nổi đại tiệc nghệ thuật đang bày ra trước mắt. Nghệ sĩ bậc thầy lúc nào cũng có cái gì đó để mời chúng ta thưởng thức, vậy mà chúng ta ra về lúc nào bụng cũng vẫn đói meo chỉ vì không có đầu óc thẩm mỹ.
Ngược lại, với những ai có khả năng thưởng ngoạn, tạo được sự đồng cảm của tâm hồn với nghệ thuật, mỗi kiệt tác sẽ trở thành một thực tế sống động đủ sức cuốn hút ta qua những mối liên hệ bạn bè. Các nghệ sĩ bậc thầy sở dĩ bất tử, là vì tình yêu thương của họ, những âu lo của họ mãi mãi sống nơi lòng ta. Tâm hồn chứ không phải bàn tay, con người chứ không phải kỹ thuật đã cất lời kêu gọi ta, và lời kêu gọi càng mang tính người thì sự đáp lại của ta càng sâu sắc, và chính nhờ sự đồng tình giao cảm bí huyền ấy mà chúng ta có thể cùng đau khổ cùng hạnh phúc với những nhân vật trong thi ca và tiểu thuyết. Nhà viết kịch Chikamatsu, Sheakespeare của Nhật Bản chúng tôi, cho rằng một trong những nguyên lý thiết yếu của sáng tạo kịch nghệ là khơi gợi được niềm tin nơi công chúng. Một lần, các học trò của ông cùng đệ trình khá nhiều kịch bản, ông chỉ thích có một. Đấy là một vở kịch ít nhiều tương tự vở “hài kịch của những nhầm lẫn” nói về chuyện hai anh em sinh đôi luôn bị người ta nhận nhầm vì giống nhau như đúc. Chikamatsu nói :
“Ừ, ta cảm thấy vở kịch này có tinh thần của kịch nghệ, bởi vì nó có quan tâm đến công chúng; nó làm cho khán giả khi xem hiểu rõ vở kịch hơn các diễn viên, Khán giả hiểu do đâu có sự nhầm lẫn, và đem lòng thương hại các nhân vật trên sân khấu cứ mãi ngây thơ lăn xả vào số phận”.
Các nghệ sĩ bậc thầy ở phương Đông cũng như phương Tây chưa bao giờ coi nhẹ tầm quan trọng của cách làm sao khơi gợi cho được sự đồng cảm của khán giả đối với cái bí ẩn trong tác phẩm của mình. Có ai không cảm thấy hãi hùng trước nội dung tư tưởng mênh mông nó mang lại? Có kiệt tác nào của các bậc thầy mà không khiến cho người xem cảm thấy yêu thương mến mộ? Ngược lại, các tác phẩm thời nay cái nào cũng na ná cái nào như được rập từ một cái khuôn thì lạnh lùng vô cảm biết ngần nào! Một đằng là sự giải bày nồng nhiệt của tâm hồn con người, một đằng chỉ là biểu hiện công thức. Các nghệ sĩ hiện đại thường nô lệ vào kỹ thuật cho nên ít chịu nâng mình lên cao hơn con người của chính họ. Cũng giống như các nhạc sĩ từng thất bại không sử dụng được cây đàn Động Long Môn, các giai điệu của người nghệ sĩ ngày nay chỉ toàn hát về mình. Nếu tác phẩm của họ có tiến gần đến khoa học, thì chắc chắn chúng ngày càng rời xa con người. Có một câu ngạn ngữ cổ ở Nhật Bản nói rằng, phụ nữ không thể nào yêu một người đàn ông kiêu ngạo quá chừng, bởi trong trái tim luôn đầy ắp kiêu căng của chàng ta làm gì còn chừa khe hở nào nữa đâu để cho tình yêu có thể len vào trong đó. Trong nghệ thuật, lòng kiêu căng bao giờ cũng tai hại cho sự đồng cảm, bất kể sự kiêu căng ấy xuất phát từ người nghệ sĩ hay từ công chúng mà ra.
Còn có gì thánh thiện hơn sự hòa hợp giữa những tâm hồn đồng cảm thông qua nghệ thuật? Vào những phút giây lòng người gặp được lòng người, ai yêu nghệ thuật đều cảm thấy như tự mình cũng được nâng lên. Người ta có cảm thấy mình là đồng thời mình, cũng không còn là chính mình. Họ nhìn thoáng thấy cái vô cùng nhưng không làm sao đủ sức diễn tả hết niềm vui, vì con mắt làm gì có lưỡi. Tinh thần được giải thoát khỏi thể chất, tha hồ bay bổng theo vũ điệu của vạn vật. Chính nhờ vậy mà nghệ thuật gần gũi với tôn giáo và làm cho loài người thêm cao quý. Chính nhờ vậy, kiệt tác nghệ thuật trở thành gần tựa vật thiêng. Người Nhật Bản thời xưa lúc nào cũng bày tỏ sự ngưỡng vọng hết mức đối với tác phẩm của những nghệ sĩ lớn là do vậy. Các bậc trà sư cất giữ báu vật của mình cẩn trọng như giữ đồ thờ phụng. Muốn xem, phải mở cả một loạt hòm, hòm to chứa hộp nhỏ, mở mãi mới lấy ra được cái vật báu gói bọc cẩn thận trong tấm lụa mượt mà chẳng khác nào đó là một di vật tối thiêng liêng. Báu vật ít khi mang ra cho mọi người cùng xem, trừ ai cùng hội cùng thuyền.
Và cái thời trà đạo đạt đến tột đỉnh cao, các tướng lĩnh lập được nhiều chiến tích thường mong được triều đình tặng thưởng một tác phẩm nghệ thuật quý hiếm hơn là ban cho một thái ấp. Vì vậy nhiều vở kịch được công chúng mến mộ nhất thường đề cập đến chủ đề, qua nhiều gian truân cuối cùng tìm lại được một kiệt tác phiêu lạc. Có một vở diễn lại câu chuyện, tại dinh thự của hầu tước Hosokawa có tàng trữ một bức tranh của danh họa Tuyết Thôn vẽ Đức Lạt Ma. Một hôm, do sự bất cẩn của viên võ sĩ đến phiên trực, hỏa hoạn bùng phát. Quyết tâm cứu cho được bức danh họa bằng bất cứ giá nào, võ sĩ lao vào ngôi nhà đang bốc cháy dữ dội, tìm cách giật lấy bức tranh, Nhưng mọi lối thoát đều đã bị ngọn lửa bịt kín hết rồi. Vậy là để bảo toàn bằng được bức tranh quý, chàng môn đồ võ sĩ đạo liền rút gươm tự rạch bụng mình, xé một cánh tay áo cuộn kín tấm lụa tác phẩm của Tuyết Thôn, rồi nhét luôn vào bụng qua vết cắt vừa mới mở. Khi đám cháy được dập tắt, người ta tìm thấy trong đám tro tàn bốc khói một thi thể hầu như đã cháy rụi song vẫn còn ôm gọn trong lòng cái báu vật nhờ vậy bức kiệt tác được bảo toàn. Cho dù câu chuyện hơi quá bị thương, nó minh họa tài tình, cùng với lòng tận tụy của một võ sĩ trung thành, cái giá mà người Nhật chúng tôi vẫn đặt vào một kiệt tác.
Tuy nhiên, xin chớ quên rằng, một tác phẩm nghệ thuật chỉ có giá trị trong chừng mực nó nói lên được điều gì đó với chúng ta. Nó có thể nói bằng ngôn ngữ phổ thông nhất, người bất cứ nước nào đều có thể nghe có thể hiểu, nếu chúng ta cũng học được cách bày tỏ tình cảm của mình đối với tác phẩm nghệ thuật bằng ngôn ngữ chung. Bản thể con người vốn đã hạn chế, lại gánh thêm sức nặng của truyền thống và những ước lệ của xã hội, cộng với những gì thừa hưởng được từ di truyền nằm sâu trong các bản năng, làm cho năng lực thưởng ngoạn nghệ thuật của chúng ta càng trở nên hạn hẹp. Cá tính của mỗi người, theo cách nào đó cũng giới hạn hiểu biết, vì vậy ta thường có thói nghiêng theo thiên hướng tìm những cái gì quen thuộc với mình trong các tác phẩm thời quá khứ. Đúng là nếu chúng ta chịu khó thường xuyên trau dồi dần dần rồi sẽ có khả năng thưởng ngoạn nhiều dạng thức của cái đẹp mà trước đây ta vẫn tưởng không cách nào tiếp xúc. Tuy nhiên, trên thực tế chúng ta thường chỉ nhìn thấy hình ảnh của mình trong vũ trụ, đã thế tính cách riêng của mỗi người lại chi phối cảm nhận cá nhân về nghệ thuật. Các bậc đại trà sư xưa nay chỉ sưu tập những vật thật sự phù hợp với mỹ cảm riêng của mình.
Nhân đây, tôi chợt nhớ một câu truyện lưu truyền về trà sư Kobori Enshu. Các môn đệ ông hay ngợi ca mỹ cảm tuyệt vời của thầy thể hiện qua bộ sưu tập riêng các báu vật. Môn đệ khen:
“Vật nào cũng đẹp, khiến bất kỳ ai được nhìn thấy cũng khó ngăn nổi trầm trồ. Điều đó chứng tỏ mỹ cảm của thầy cao hơn hẳn đại trà sư Rikyiu, bởi cả ngàn người xem mới có được một người đủ khả năng thưởng thức cái đẹp những vật mà ngài Rikyiu sưu tập”.
Nghe vậy, Enshu buồn rầu đáp
“Đó rõ ràng là chứng cứ về sự tầm thường kém cỏi của ta. Ngài Rikyiu vĩ đại có đủ dũng khí chỉ yêu thích những gì thật sự hấp dẫn riêng ngài, trong khi đó ta lại tự xếp mình một cách vô thức vào sở thích của số đông. Rõ ràng cả ngàn trà sư mới có được một vị như ngài Rikyiu.
Ngày nay, thật đáng buồn, nỗi nhiệt tình hời hợt của chúng ta đối với nghệ thuật không dựa trên tình cảm thực nào. Vào thời buổi gọi là dân chủ như thời đại chúng ta ngày nay, người ta chỉ biết gào thét ngợi ca những gì mà số đông coi như tốt đẹp hơn tất thảy các thứ khác, mà không hề cân nhắc đến tình cảm thật của riêng mình. Người ta bỏ cái tinh tế để chuộng thứ đắt tiền, ruồng rẫy cái đẹp mà chạy theo thời thượng. Đối với quảng đại dân chúng thì đã có sẵn những tờ tạp chí in đầy tranh ảnh minh họa, sản phẩm thật xứng đáng với lòng tôn sùng kỹ nghệ của xã hội ngày nay, thường xuyên cung cấp các món ăn nghệ thuật dễ tiêu hóa hơn nhiều so với thưởng ngoạn những kiệt tác thời cổ đại ở Ý hay của các danh họa triều đại Ashikaga Nhật Bản, mà mọi người ai cũng luôn miệng cho rằng mình hết sức ngưỡng mộ. Dưới con mắt của số đông, tên tuổi người nghệ sĩ quan trọng hơn phẩm chất tác phẩm. Cách đây mấy thế kỷ, một nhà phê bình nghệ thuật Trung Hoa đã phàn nàn: “Thiên hạ đời nay đánh giá hội họa bằng lỗ tai”. Chính sự thiếu vắng đầu óc thẩm mỹ là nguyên nhân dẫn đến việc sản xuất ra hàng loạt tác phẩm cổ điển dởm bày la liệt khắp chốn khắp nơi, mà cho dù ta có quay mặt đi đâu cũng không tránh khỏi nhìn thấy.
Một sai lầm khác không kém phần phổ cập là nhầm lẫn nghệ thuật với khảo cổ học. Sự sùng kính đối với nghệ thuật thời cổ đại là một trong những nét cao quý nhất của các đức tính loài người, và chúng ta cầu mong cho đức tính ấy ngày càng tỏa rộng, lan sâu hơn nữa. Các nghệ sĩ bậc thầy thời thượng cổ xứng đáng được mọi ngưỡng vọng, bởi các vị có công mở đường khai hóa cho hậu thế. Riêng cái việc giản đơn là tác phẩm của họ đã vượt lên không biết bao lời phê bình chỉ trích để còn lại tới ngày nay, để đến với chúng ta mang theo toàn bộ hào quang, đã đủ cho mọi người tôn sùng họ. Tuy nhiên, chúng ta sẽ là những kẻ ngốc nếu chỉ đơn thuần căn cứ vào thời gian xa hay gần, tức là vào tuổi của tác phẩm, để đánh giá mức độ thành công của chúng. Vậy mà chúng ta vẫn thường để cho tình cảm mến mộ lịch sử vượt lên trên năng lực thẩm định mỹ học. Phải chờ cho đến lúc người nghệ sĩ nằm yên trong nấm mồ, chúng ta mới mang dâng họ bó hoa tán thưởng. Thế kỷ XIX là thế kỷ sản sinh thuyết tiến hóa, nhựng nó lại có cái không hay là tạo cho mọi người thói quen để cá nhân chìm khuất trong chủng loại. Một nhà sưu tập luôn quan tâm tìm kiếm những tiêu bản đại diện cho một thời đại hay một trường phái, mà quên mất rằng chỉ cần một kiệt tác thôi là đủ soi sáng chúng ta về cả một thời đại hay một trường phái nghệ thuật, hơn là số lượng lớn mà chỉ gồm những tác phẩm tầm thường của thời đại hay trường phái ấy. Chúng ta quá thiên về phân loại học mà coi nhẹ thưởng ngoạn. Xu hướng mở quá nhiều cuộc triển lãm mệnh danh khoa học mà không quan tâm đúng mức ý nghĩa mỹ học, là nguyên nhân dẫn đến sự tàn tạ của nhiều viện bảo tàng ngày nay.
Cho dù nhìn về bất cứ góc độ sống động nào của thực tại, thì các quyền của nghệ thuật hiện đại không thể không được con người biết đến. Nghệ thuật hôm nay là cái thực sự thuộc về chúng ta, bởi nó phản ánh chính chúng ta. Bài bác nó, tức là ta tự bài bác ta. Bảo rằng thời đại chúng ta ngày nay không còn có nghệ thuật, vậy thì lỗi ấy tại ai? Đối với người xưa, chúng ta quen ca ngợi không tiếc lời, nhưng lại chẳng mấy ai quan tâm đến những khả năng cùng thời với mình, quả là điều đáng hổ thẹn. Vậy mà thời đại chúng ta có thể biết bao nghệ sĩ đang chiến đấu, biết bao tâm hồn đang kiệt lực vì lao động miệt mài cho cái đẹp thì ta lại bỏ mặc, để cho lụi tàn trong tối tăm chẳng được ai đoái hoài. Cái thế kỷ tự cho mình là trung tâm của vũ trụ này đã tạo cho người nghệ sĩ được cảm hứng gì? Quá khứ có thể đang thương hại nhìn sự nghèo nàn của nền văn minh hiện đại, tương lai sẽ cười cho cái khô cằn của nghệ thuật thời nay. Chúng ta đang hủy hoại nghệ thuật bằng cách hủy hoại cái đẹp trong lòng cuộc sống. Liệu có thể xuất hiện một đại pháp sư cao cường đủ tài sức đẽo từ cái thân của xã hội chúng ta hôm nay để làm nên một cây đàn kỳ diệu mà mọi sợi tơ đồng sẽ rung lên dưới bàn tay lướt nhẹ của thiên tài?
Have you heard the Taoist tale of the Taming of the Harp? Once in the hoary ages in the Ravine of Lungmen (1) stood a Kiri tree, a veritable king of the forest. It reared its head to talk to the stars; its roots struck deep into the earth, mingling their bronzed coils with those of the silver dragon that slept beneath. And it came to pass that a mighty wizard made of this tree a wondrous harp, whose stubborn spirit should be tamed but by the greatest of musicians. For long the instrument was treasured by the Emperor of China, but all in vain were the efforts of those who in turn tried to draw melody from its strings. In response to their utmost strivings there came from the harp but harsh notes of disdain, ill-according with the songs they fain would sing. The harp refused to recognise a master.
At last came Peiwoh, the prince of harpists. With tender hand he caressed the harp as one might seek to soothe an unruly horse, and softly touched the chords. He sang of nature and the seasons, of high mountains and flowing waters, and all the memories of the tree awoke! Once more the sweet breath of spring played amidst its branches. The young cataracts, as they danced down the ravine, laughed to the budding flowers. Anon were heard the dreamy, voices of summer with its myriad insects, the gentle pattering of rain, the wail of the cuckoo. Hark! a tiger roars, – the valley answers again. It is autumn; in the desert night, sharp like a sword gleams the moon upon the frosted grass. Now winter reigns, and through the snow-filled air swirl flocks of swans and rattling hailstones beat upon the boughs with fierce delight.
Then Peiwoh changed the key and sang of love. The forest swayed like an ardent swain deep lost in thought. On high, like a haughty maiden, swept a cloud bright and fair; but passing, trailed long shadows on the ground, black like despair. Again the mode was changed; Peiwoh sang of war, of dashing steel and trampling steeds. And in the harp arose the tempest of Lungmen, the dragon rode the lightning, the thundering avalanche crashed through the hills. In ecstasy the Celestial monarch asked Peiwoh wherein lay the secret of his victory. "Sire," he replied, "others have failed because they sang but of themselves. I left the harp to choose its theme, and knew not truly whether the harp had been Peiwoh or Peiwoh were the harp."
This story well illustrates the mystery of art appreciation. The masterpiece is a symphony played upon our finest feelings. True art is Peiwoh, and we the harp of Lungmen. At the magic touch of the beautiful the secret chords of our being are awakened, we vibrate and thrill in response to its call. Mind speaks to mind. We listen to the unspoken, we gaze upon the unseen. The master calls forth notes we know not of. Memories long forgotten all come back to us with a new significance. Hopes stifled by fear, yearnings that we dare not recognise, stand forth in new glory. Our mind is the canvas on which the artists lay their colour; their pigments are our emotions; their chiaroscuro the light of joy, the shadow of sadness. The masterpiece is of ourselves, as we are of, the masterpiece.
The sympathetic communion of minds necessary for art appreciation must be based on mutual concession. The spectator must cultivate the proper attitude for receiving the message, as the artist must know how to impart it. The tea-master, Kobori-Ignshiu, himself a daimyo, has left to us these memorable words: "Approach a great painting as thou wouldst approach a great prince." In order to understand a masterpiece, you must lay yourself low before it and await with bated breath its least utterance. An eminent Sung critic once made a charming confession. Said he: "In my young days I praised the master whose pictures I liked, but as my judgment matured I praised myself for liking what the masters had chosen to have me like." It is to be deplored that so few of us really take pains to study the moods of the masters. In our stubborn ignorance we refuse to render them this simple courtesy, and thus often miss the rich repast of beauty spread before our very eyes. A master has always something to offer, while we go hungry solely because of our own lack of appreciation.
To the sympathetic a masterpiece becomes a living reality towards which we feel drawn in bonds of comradeship. The masters are immortal, for their loves and fears live in us over and over again. It is rather the soul than the hand, the man than the technique, which appeals to us, – the more human the call the deeper is our response. It is because of this secret understanding between the master and ourselves that in poetry or romance we suffer and rejoice with the hero and heroine. Chikamatsu, our Japanese Shakespeare, has laid down as one of the first principles of dramatic composition the importance of taking the audience into the confidence of the author. Several of his pupils submitted plays for his approval, but only one of the pieces appealed to him. It was a play somewhat resembling the Comedy of Errors, in which twin brethren suffer through mistaken identity. "This," said Chikamatsu, "has the proper spirit of the drama, for it takes the audience into consideration. The public is permitted to know more than the actors. It knows where the mistake lies, and pities the poor figures on the board who innocently rush to their fate."
The great masters both of the East and the West never forgot the value of suggestion as a means for taking the spectator into their confidence. Who can contemplate a masterpiece without being awed by the immense vista of thought presented to our consideration? How familiar and sympathetic are they all; how cold in contrast the modern commonplaces! In the former we feel the warm outpouring of a man's heart; in the latter only a formal salute. Engrossed in his technique, the modern rarely rises above himself. Like the musicians who vainly invoked the Lungmen harp, he sings only of himself. His works may be nearer science but are further from humanity. We have an old saying in Japan that a woman cannot love a man who is truly vain, for there is no crevice in his heart for love to enter and fill up. In art vanity is equally fatal to sympathetic feeling, whether on the part of the artist or the public.
Nothing is more hallowing than the union of kindred spirits in art. At the moment of meeting, the art lover transcends himself. At once he is and is not. He catches a glimpse of Infinity, but words cannot voice his delight, for the eye has no tongue. Freed from the fetters of matter, his spirit moves in the rhythm of things. It is thus that art becomes akin to religion and ennobles mankind. It is this which makes a masterpiece something sacred. In the old days the veneration in which the Japanese held the work of the great artist was intense. The tea-masters guarded their treasures with religious secrecy, and it was often necessary to open a whole series of boxes, one within another, before reaching the shrine itself – the silken wrapping within whose soft folds lay the holy of holies. Rarely was the object exposed to view, and then only to the initiated.
At the time when Teaism was in the ascendency the Taiko's generals would be better satisfied with the present of a rare work of art than a large grant of territory as a reward of victory. Many of our favourite dramas are based on the loss and recovery of a noted masterpiece. For instance, in one play the palace of Lord Itosokawa, in which was preserved the celebrated painting of Dharuma by Sesson, suddenly takes fire through the negligence of the samurai in charge. Resolved at all hazards to rescue the precious painting, he rushes into the burning building and seizes the kakemono, only to find all means of exit cut off by the flames. Thinking only of the picture, he slashes open his body with his sword, wraps his torn sleeve about the Sesson and plunges it into the gaping wound. The fire is at last extinguished. Among the smoking embers is found a half-consumed corpse, within which reposes the treasure uninjured by the fire. Horrible as such tales are, they illustrate the great value that we set upon a masterpiece, as well as the devotion of a trusted samurai.
We must remember, however, that art is of value only to the extent that it speaks to us. It might be a universal language if we ourselves were universal in our sympathies. Our finite nature, the power of tradition and conventionality, as well as our hereditary instincts, restrict the scope of our capacity for artistic enjoyment. Our very individuality establishes in one sense a limit to our understanding; and our aesthetic personality seeks its own affinities in the creations of the past. It is true that with cultivation our sense of art appreciation broadens, and we become able to enjoy many hitherto unrecognised expressions of beauty. But, after all, we see only our own image in the universe, – our particular idiosyncracies dictate the mode of our perceptions. The tea-masters collected only objects which fell strictly within the measure of their individual appreciation.
One is reminded in this connection of a story concerning Kobori-Enshiu. Enshiu was complimented by his disciples on the admirable taste he had displayed in the choice of his collection. Said they, "Each piece is such that no one could help admiring. It shows that you had better taste than had Rikiu, for his collection could only be appreciated by one beholder in a thousand." Sorrowfully Enshiu replied: "This only proves how commonplace I am. The great Rikiu dared to love only those objects which personally appealed to him, whereas I unconsciously cater to the taste of the majority. Verily, Rikiu was one in a thousand among tea-masters."
It is much to be regretted that so much of the apparent enthusiasm for art at the present day has no foundation in real feeling. In this democratic age of ours men clamour for what is popularly considered the best, regardless of their feelings. They want the costly, not the refined; the fashionable, not the beautiful. To the masses, contemplation of illustrated periodicals, the worthy product of their own industrialism, would give more digestible food for artistic enjoyment than the early Italians or the Ashikaga masters, whom they pretend to admire. The name of the artist is more important to them than the quality of the work. As a Chinese critic complained many centuries ago, "People criticise a picture by their ear." It is this lack of genuine appreciation that is responsible for the pseudo-classic horrors that to-day greet us wherever we turn.
Another common mistake is that of confusing art with archaeology. The veneration born of antiquity is one of the best traits in the human character, and fain would we have it cultivated to a greater extent. The old masters are rightly to be honoured for opening the path to future enlightenment. The mere fact that they have passed unscathed through centuries of criticism and come down to us still covered with glory commands our respect. But we should be foolish indeed if we valued their achievement simply on the score of age. Yet we allow our historical sympathy to override our aesthetic discrimination. We offer flowers of approbation when the artist is safely laid in his grave. The nineteenth century, pregnant with the theory of evolution, has moreover created in us the habit of losing sight of the individual in the species. A collector is anxious to acquire specimens to illustrate a period or a school, and forgets that a single masterpiece can teach us more than any number of the mediocre products of a given period or school. We classify too much and enjoy too little. The sacrifice of the aesthetic to the so-called scientific method of exhibition has been the bane of many museums.
The claims of contemporary art cannot be ignored in any vital scheme of life. The art of to-day is that which really belongs to us: it is our own reflection. In condemning it we but condemn ourselves. We say that the present age possesses no art: – who is responsible for this? It is indeed a shame that despite all our rhapsodies about the ancients we pay so little attention to our own possibilities. Struggling artists, weary souls lingering in the shadow of cold disdain! In our self-centred century, what inspiration do we offer them? The past may well look with pity at the poverty of our civilisation; the future will laugh at the barrenness of our art. We are destroying art in destroying the beautiful in life. Would that some great wizard might from the stem of society shape a mighty harp whose strings would resound to the touch of genius.
